تصویرگری نیما یوشیج
به نام خداوندجان و خرد
تصويرگري نيمايوشيج
امروزه كمتركسياين حقيقت راكه ظهور نيمايوشيج وشاگردان شعرياومحصول يك نيازاجتماعياست،انكار ميكند.همانگونهكهسعديوحافظ نيزمحصولشرايط اجتماعي عصرخويش بودهاند.بحث درموردشعرنيما يوشيج وآن چه پسازوي درفضاي شعرامروزاتفاق افتاد،اگرچه تازگي نداشته و بارها توسط منتقدان و نظريهپردازان ادبيات امروز به گفتار و نوشتار درآمده است، اما گاه به نظر ميرسد براي بسياري از مخاطبان جواني كه تحت تاثير تعليمات اصول معاني و بيان سنتي، ذهنيتي قالبي گرفتهاند، سبب سرگرداني شود. گفتني است كه امروز هرگونه فرصت مقاومت چالشگرانه در برابر امواج شعري مدرن ــ كه از سالهاي آغازين پس از 1300 شمسي به راه افتاد ــ از دست رفته است و آخرين سنگرداران اين مقاومت، درهم شكسته و سپر انداختهاند و اگر بگوييم اندك شماري نيز از بيم متهم شدن به واپسماندگي ادبي، حتي ناشيانه و بدوي به دفاع از شعر امروز به ويژه شعر نيما پرداختهاند، گزافه نگفتهايم.
اصولا شعر روزگار ما، حاصل ديد و نگاه انسان درگير با پيچيدگيهاي اجتماعي امروز است كه به زبان درآمده و بيان شده است. البته تعبير درگيري شاعر با تمام آن چه كه در روزگار اوست، خاص ذاتي شاعر امروز نيست، شاعران موفق هر عصري، يك سوي پيروز چنين چالشي بودهاند. آنچه در اين مجال ميكوشم مطرح كنم، شيوه تصويرگري نيما در شعر است كه خود آغازي تازه است در شعر فارسي.
ابتكار نيما صرفا در محدوده خروج از وزن و قافيه سنتي و ايجاد قالب جديدي از شعر كه مبتني بر عدم تساوي طولي مصرعهاست خلاصه نميشود، اگرچه همه اينها در بيكرانهي خلاقيت اين شاعر مطرح است، اما آن چه محور اين خلاقيت است، جهانبيني و نگرش فردي اوست. طبيعي است كه ذهنيت تازه و بينش نو براي بيان، زبان و شكل تازهاي را طلب ميكند و اشتباه برخي كه فقط ضرورتهاي تاريخي را منشا اين خلاقيت ميدانند ــ و بر اين اساس كوشش شاعران پيش از نيما را در شورش عليه شكلگرايي (فرماليسم) مفرط بر كار بزرگ وي ترجيح ميدهند و يا در حد آن ميدانند ــ در اين نكته نهفته است. اگر آن چه اينان ادعا ميكنند درست ميبود، ميبايست همه كساني كه ضرورت دگرگوني در شعر را درك كرده و صرفا وزن را شكسته بودند، راهي به دهي ميبردند.در برداشتي چنين ناقص از شعر امروز است كه گاه ادعا ميشود كه تصويرگري نيما را پيشتر مثلا شاعران مكتب هندي ــ كه زبان عمومي شعر آنها بر مضمونهاي معمولي و گاه سست و اصل تزاحم تصويري مبتني است ــ داشتهاند، غافل از اين كه شعر نيما بيش از اين كه اين گونه سر سپردهوار به گذشته تكيه داشته باشد، به حال و آينده چشم دارد.
البته پايبندي جدي نيما را به بيان و زبان مكتب خراساني نميتوان ناديده گرفت. اما آن چه شعر او را آغاز راهي تازه ميكند، دريافت جديد و نگاه تازه و خاص او به هستي است و اين سخن كه اگر نيما نبود، كس يا كسان ديگري كار عظيم او را انجام ميدادند، نيز قابل بحث است. در اين صورت ميبايست آن كس يا كسان، شبيهترين به نيما باشند و چه كسي از خود نيما به او شبيهتر.
تصويرهاي شعر نيما، كمتر شباهتي به تصويرهاي انتزاعي مكتب هندي ــ كه عموما در بافت تركيب اضافي ارائه ميشوند ــ ندارند. تصويرهاي او، بيشتر از آن كه به شكل تركيبات اضافي تشبيهي و استعاري نمود يابند، به گونه يك فضاي كلي ارائه ميشوند.
سادهترين تصـــــــويرهاي مورد بحث در آثار نيما را، در فضاي ارائه شده زير ميتوان به راحتي دريافت، كه در آن، استعاره و تشبيه آن چنان كه قدما به كار ميبردند، وجود ندارد؛ تنها حركت منظم حس و عاطفه در بطن زبان است كه جريان تصويري را پيش ميبرد:
يك شب درون قايق، دلتنگ
خواندند آن چنان
كه من هنوز هيبت دريا را
در خواب
ميبينم.
بررسي صور خيال نيما، در پيوند با جهانبيني او قابل طرح و بررسي است. نيما شاعري طبيعتگراست، اما طبيعتگرايي او هيچ شباهتي به ناتوراليسم ندارد. عناصر طبيعت كه نمادهاي شعرهاي اجتماعي اويند، در يك جهش استحالهاي شكل ميگيرند، نه اين كه صرفا در سطح يك نماد يا استعاره باقي بمانند. نيما، خود و عناصر اجتماعي خود را جزئي از طبيعت و يا هم چون پديدههاي خاص طبيعت ميداند. زماني كه دريا در شعر او به عنوان نماد اجتماع معرفي ميشود، ديگر نه نماد اجتماع، بلكه خود اجتماع است:
هنگام كه گريه ميدهد ساز
اين دود سرشت ابر بر پشت
هنگام كه نيل چشم دريا
از خشم به روي ميزند مشت....
«دريا» اجتماع است و اجتماع نيز بخشي بزرگ از طبيعت. به هميــن دليل است كه غالبا بافتهاي تصويري نيما به جاي استعاره و تشبيه و انواع مجاز، سمبل يا نماد توصيفياند. نماد و سمبل، عنصر اصلي زبان شعر اوست و ورود به شعر نيما، ورود به اجتماع است. در نگاه او اجتماع و حتي دنيا، چيزي جز سمبل و نماد نيست:
خانهام ابري است
يكسره روي زمين ابري است با آن
از فراز گردنه، خرد و خراب و مست
باد ميپيچد
يكسره دنيا خراب از اوست...
اهميت سمبل و نماد در شعور و شعر نيما تا آن حد است كه براي ايجاد آن «مدل وصفي و روايي» در شعرهايش از نماد كمك ميگيرد. آن مدل وصفي و روايي كه به گفته او فقط در دنياي با شعور آدمهاست و خود بارها آن را به عنوان يك نظريه مطرح كرده است. در نگاه او، سمبلها، اعماق شعر را ميسازند، و آن چه خواننده و مخاطب را حيرتزده ميكند و در برخوردش با شعر، وي را در برابر عظمتي قرار ميدهد، سمبل و نماد است.
بيشك، در«خانهام ابري است» نمادها، عمق و عظمت مورد نظر را ايجاد كردهاند. نمادهايي مثل «خانهام»، «باد»و... كه حذف جنبه نمادين آنها در واقع حذف شعريت شعر خواهد بود.
تغيير نمادهاي عمومي ادبيات نيز در ماهيت تصويري شعر نيما، بسيار پررنگ است. عناصري كه در سراسر تاريخ تصويرگري شعر فارسي و يا بخش عظيمي از آن، مفاهيمي خاص يافتهاند، چندان كه هر فارسي زباني ــ هر چند با ادب و شعر ارتباط كمي داشته باشد، به آساني آنها را در مييابد و گاه در مناسبات روز مره خود از آنها به خوبي بهره ميگيرد، ناگهان در شعر نيما سيما و سيرتي ديگر پيدا ميكنند و مفاهيمي را مييابند كه بيش از هر چيز از نوعي جهانبيني ويژه حاصل ميآيد; مفاهيمي كه خاص انديشه و نگاه فلسفي ــ اجتماعي او به نظام هستي است. مثلا «باد» در سراسر تاريخ ما به نوعي عنصر پيوند عاشق و معشوق و وسيله ارتباط آنهاست. گاه عطر گيسوان ليلي را براي مجنون ميبرد و گاه پيام مشتاق فرهاد را براي شيرين و چند رسالت عاشقانه يا انساني ديگر...
من اي صبا ره رفتن به كوي دوست ندانم
تو ميروي به سلامت، سلام ما برساني
اي باد صبح دشمن سعدي مراد يافت
نزديك دوستان من اين داستان بگوي
«بادي» كه بامدادان چنان نرم و رام در خدمت و بندگي دو دلداده است، به زباني ديگر، بادي كه ميوزد تا بناي عشق را بر ستونهاي مهرباني بسازد و يا آن چه را كه بر عشق ساخته شده پايدار كند، به ناگاه در شعر نيما به دليل منش اجتماعي، كنشهاي سياسي و نگرش خاص او كاركرد جديدي مييابد، كاركردي كه از ذهن و زبان نيما مايه گرفته است. اين كاركرد تازه «باد» كمترين شباهتي به نقش تاريخي آن ندارد و شاعر در ابداع نقش تازه براي «باد»، كمترين گوشه چشمي به جايگاه سنتي و تاريخي آن نداشته است. «باد»، در شعر نيما ميتازد و ويران ميكند:
از فراز گردنه، خرد و خراب و مست
باد ميپيچد
يكسره دنيا خراب از اوست
...من چراغم را درآمد رفتن همسايهم افروختم در يك شب تاريك و شب سرد زمستان بود.
باد ميپيچيد با كاج
در ميان كومهها خاموش...
سيمايي كه«باد» در شعر نيما مييابد، بعدها در زبان فروغ فرخزاد نيز به خوبي خود را نشان ميدهد. فروغ نيز در تاثيري مستقيم از ذهن و زبان نيما «باد» را ويرانگر ميبيند:
در كوچه باد ميآيد،
در كوچه باد ميآيد،
اين ابتداي ويراني است;
آن روز هم كه دستهاي تو ويران شدند،
باد ميآمد...
در شعر نيما ميتوان نظير چنين دخل و تصرف هايي را در سطح و عمق عناصر ديگر ادبيات، فراوان ديد; حتي در نمادهايي كه نقش ادبي آنها و جايگاهشان در فرهنگ عاميانه چندان درهم آميخته است كه تغيير و يا انفصال آنها از يكديگر ناممكن است. اما در زبان نيما هيچ حادثهاي غيرممكن نيست. مثلا «گرگ» هم در فرهنگ عمومي و هم در شعر فارسي، نماد خونخواري و درندگي است و از آن هيچ چيز جز خشونت برنميآيد. اين معنا آن چنان بديهي است كه به نقل نمونه نياز ندارد. گرگ در قطعه شكوهمند «افسانه»با طبيعت پيرامون خود يگانه ميشود و بر پايهي احساس مهرباني و صميميت نگاه نيما از درشتيهايش دور ميگردد و به سادگي نقشي را جز آن چه آفرينش در چرخه طبيعت و هستي بر عهدهاش گذاشته است، ميگيرد و كاركردي را ميپذيرد كه معمولا از پرندهها و گياهان برميآيد. بهار آمده است و در گستره بيشه و دشت، همه چيزي سبز و سرفراز است و گرگ تاكنون خونخواره، اينك در پيش چشمان زندگي و طبيعت چنين عاشقانه و سرخوشانه ميرقصد:
عاشق: در «سريها» به راه «ورازون»
گرگ، دزديده سر مينمايد
افسانه: عاشق! اينها چه حرفي است؟ اكنون
گرگ، كاو ديري آن جا نپايد،
از بهار است آن گونه رقصان.
آميختگي شگفتانگيز نگاه و بينش نيما با طبيعت، به عنوان نمونه در شعر «هست شب» به خوبي آشكار است. وقتي شاعر دچار عارضهي تب ميشود، تمامي حالتهاي تب آلود وي به اشياي پيرامون او سرايت كرده و شخصيت وجودياش در طبيعت استحاله و با آن يگانه ميشود.4 شب، دم كرده است، خاك، رنگ رخ باخته است، هوا، ايستاده است، تن بيابان گرم است و... اينها همه حالتهاي تبآلود نيماست كه به طبيعت و اشياي پيرامون وي انتقال يافته است:
هست شب يك شب دم كرده و خاك
رنگ رخ، باخته است.
باد ــ نوباوهي ابر ــ از بر كوه
سوي من تاخته است.
هست شب، هم چو ورم كرده تني گرم در استاده هوا،
هم از اين روست نميبيند اگر گمشدهاي راهش را.
با تنش گرم، بيابان دراز
مرده را ماند در گورش تنگ.
به دل سوخته من ماند
به تنم خسته كه ميسوزد از هيبت تب!
هست شب. آري شب.
شاعر در اين شعر، با يك يك اشياي آن چون شب، بيابان، باد و ابر درآميخته است و هر يك از آنها، بخشي از وجود نيما و يا نيما ــ به عبارتي ــ بخشي از وجود آنها شده است، آن چنان كه نميتوان آنها را از هم تشخيص داد. حالات دم كردن، رنگ رخ باختن و در ايستادن و حالت مردگي داشتن كه نيما آنها را به ترتيب به شب، خاك و هوا نسبت داده است، حالتهاي ويژه و تبآلود خود اوست. اين شعر كاملترين طرح از خود نيماست و يا نيما خود طرح كاملي از اين شعر است. همانگونه كه تب به تدريج از نقطه ضعف به سمت شدت و بيمارگونگي نهايي ميرود، اين قطعه نيز با دم كردن و رنگ باختن ــ كه از مراحل آغازين تب است ــ شروع ميشود و در پايان شعلهور شده، تمام وجود را فرا ميگيرد و به آتش ميكشد و به حالتي ميرسد سخت هذيانآلود و بيمارگونه، حالتي كه مردگان در گورهاي تنگ دارند و حالتي كه تن نحيف نيما در وضعيت عارضه تب دارد.
حال، پرسش اين است: آيا ميتوان بر مبناي اصول معاني و بيان سنتي در مورد ساختار تصويري اين شعر، داوري كرد و تصويرگري نيما را متاثر از صورتهاي خيال قدما مثلا شاعران مكتب هندي دانست؟
اگر صادق باشيم، اعتراف ميكنيم كه دست كم در حوزه نگاه و بينش، هر چه پيش از نيماست در يك سو قرار ميگيرد و شعر فارسي پس از نيما در سويي ديگر، و شعر امروز تنها در سايه اين حقيقت دريافته ميشود. شاعري كه امروز ميكوشد با چشم فرخي سيستاني ببيند و با زبان انوري حرف بزند، و يا تحت تاثير ساختارهاي تصويري عنصري و منوچهري و... بنويسد، هر قالبي را كه بخواهد براي بيان خود برگزيند، وقت كلمهها را گرفته است.